- Психодиагностика и экспертиза в области психологии;
   - Консультирование, психокоррекция взрослых и детей;
   - Семейная консультация и психокоррекция;
   - Соционическая диагностика, психокоррекция, профориентация;
   - Группы личностного роста и коррекции;
   - Обучающие очные и онлайн курсы.
  Для записи на приём к одному из специалистов, записи в обучающую или   коррекционную группу, или для организации совместных мероприятий:
   Телефон (м.): +38-066-305-68-07
   Почта: psychological-center@hotmail.com

  
О центре
Персоналии
Предшественники
Филиалы
Наши новости
Разное в мире
Книги
Статьи Р.П.Еслюка
Статьи по психотерапии
Статьи по соционике
Христианское искусство
Поиск
Статьи по религии
Психология
Религия
Соционика
Эзотерика
Искусство
Культура
Оздоровительные системы
Разное
 
 Домой  Книги и статьи / Система Станиславского и методы НЛП  Карта сайта     Language ru eng
Книги
Статьи Р.П.Еслюка
Статьи по психотерапии
Статьи по соционике
Христианское искусство
Поиск
Статьи по религии







 
Система Станиславского и методы НЛП
( Ерёмин А.А. )

Система Станиславского и методы НЛП

                       «Через сознательную психотехнику создавать  подсознательное творчество артиста». 
                       К. Станиславский.

 Система Станиславского – признанная во всем мире методика работы актера над собой и над ролью. Однако, сам основатель Системы считал, что положил лишь начало использованию  психологических (сознательных) приемов для развития подсознательных творческих процессов. «Наша  актерская психотехника, - писал он, -  недостаточно разработана для процесса искания тончайшего эмоционального творческого материала, не поддающегося нашему сознанию». «Будем ждать, чтобы наука помогла нам найти практически приемлемые подходы к чужой душе; будем учиться разбираться в логике, в последовательности ее чувств, в психологии, в характерологии. Быть может, это поможет нам выработать приемы искания подсознательного материала не только во внешней жизни, нас окружающей, но и во внутренней жизни людей». 

Думаю, что наука уже сегодня может сделать этот подарок театру и кинематографу. В области изучения когнитивных (познавательных) процессов и создания эффективных психотехник за  последние тридцать лет произошла революция, связанная с появлением нейролингвистического  программирования (НЛП). Достижения НЛП – возникшего на стыке психологии и кибернетики сейчас используются преимущественно в  психотерапии, рекламе и политтехнологиях.  Как психотерапевт с десятилетним стажем, могу констатировать высокую эффективность этих методов при решении личностных, семейных и даже чисто медицинских проблем. Однако, наибольший интерес для меня лично представляет использования НЛП для развития  творческих способностей. Два года работы в качестве редактора сериалов на канале НТВ, подтолкнули меня к размышлениям: как можно использовать методы системного  НЛП в сфере кинопроизводства.

 

Прежде всего, определимся с целями, которые стоят перед создателями кино- и сериальной продукции. Очевидно, что главная цель – увлечь  зрителя, сделать так, чтобы он был полностью захвачен, переживал совершающееся на экране или на сцене всем своим существом. Единственный путь к достижению этой цели - заразить зрителя переживаниями создателей фильма:   автора,   режиссера,  актеров.  Ведь всякое подлинное влияние (и положительное, и отрицательное)  - это заражение  одного человека мыслями и чувствами другого. Настоящая коммуникация (а кино и театр – это, прежде всего, коммуникация) происходит между личностями. Но поскольку в кино это происходит опосредованно, через систему образов, тема, волнующая создателей,  должна быть чувственно и  эксплицитно (т.е. явно) передана в личностях персонажей. Таким образом,  задача кинопроизводства сводится, прежде всего, не к постановке действия, экшн,  а к формированию убедительных образов  героев.

 В НЛП существует множество техник, которые можно  с успехом использовать в производстве фильмов и сериалов. Но сейчас я хочу, не отвлекаясь на вспомогательные методики, предложить парадигму, которая, поможет в решении главной задачи – в создании полноценных, глубоких образов героев произведения.

Психологическая модель, на которой основаны  дальнейшие рассуждения, является базовой для т.н. «системного НЛП», - направления, разработанного американцем Робертом Дилтсом, который много лет занимался исследованием подсознательных процессов, связанных с творчеством и обучением. Он написал более  десяти книг, где смоделирована деятельность людей, добившихся неоспоримых результатов в  науке, искусстве и менеджменте. Сразу отмечу, что Станиславский, считавший необходимым развивать подсознательные творческие процессы с помощью сознательных психологических техник, очень близко подошел к методам НЛП. Он даже понял, что задача будущей психологической науки - внесение логики в его систему. И, действительно, недостатки Системы связаны именно с отсутствием во времена Станиславского необходимого логического аппарата. После работ Роберта Дилтса такой аппарат появился.

Обратимся к его модели шести нейро-логических уровней (или просто логических уровней), описывающей структуру внутренней организации человека. Эта модель,  задающая иерархию воздействий разного рода факторов, систем и подсистем на человеческое сознание, выглядит как пирамида, в которой каждый  этаж представляет из себя класс понятий. Верхние этажи управляют нижними. Этажей - шесть, и шестой является самым высоким.

 1.     Базовым уровнем является наше внешнее окружение, внешние сдерживающие факторы и границы. (Люди, вещи, пространство, время – то есть контекст нашей жизни).

2.     Взаимодействуем мы  с внешним окружением с помощью нашего поведения. Этому уровню соответствуют наши реакции и действия.

3.     Наши возможности. Действительно, наше поведение зависит от наших способностей, возможностей, качеств.

4.     Способности организуются посредством систем убеждений и связаны с имеющимися ценностями. Убеждения и ценности мотивируют действия через появляющиеся возможности к их осуществлению.

5.      Сами убеждения организуются через представления человека о своей идентичности. Они создают в человеке ощущения миссии (роли) в определенном контексте.

6.     Над всем этим имеется также духовный уровень. Он соответствует «транс-миссии». На этом уровне человек ощущает себя частью более широкой системы.

 

Так как человек осуществляет себя в разнообразных контекстах не одинаково, имеет смысл применять эту модель не ко всей личности, а к тем ее граням, которыми человек повернут к определенному контексту.

Действительно, в разных контекстах мы разные люди, играем разные роли. Сын или дочь своих родителей, остается их ребенком всю жизнь. (Поэтому модели отца и матери, к которым человек чувствует свою принадлежность, так долговечны). Однако,  в контексте трудовой деятельности - это взрослый человек, исполняющий определенную социальную роль. А в контексте семейных отношений это уже не сын и не дочь, и не служащий, но супруг или супруга. Чем определяется поведение личности в определенном контексте? Мыслями, отражающими убеждения и ценности человека в этом контексте, качествами, необходимыми для функционирования в этом контексте, действиями и реакциями в этом контексте.  А сами мысли, убеждения – от чего зависят они? От ощущения человеком своей роли, от его самооценки в этом контексте. И последнее, что для нас тут важно – что создает в человеке ощущение своей роли, или самосознание человека в этой роли. Так вот, это самосознание определяется чувством принадлежности к более высоким системам, частью которых ощущает себя человек. Системам семьи, в которой он родился, или  организации, где он работает, или страны, где он живет, и так далее вплоть до планетарного разума (ноосферы) или Духовного Универсума (Бога).

Чтобы отличить одну  грань личности от всей личности, назовем  ее идентичностью. Иногда ее называют также частью личности.

Чтобы выявить ту или иную идентичность, надо  задавать вопросы, имеющие отношение к контексту. А чтобы углубить понимание идентичности, надо подниматься в этих вопросах по логическим уровням. Станиславский догадался, что вопросы пробуждают определенные процессы в психике человека. Так, в отличие от многих, он  чувствовал разницу между вопросами «почему?» и «зачем?» (для чего?).  Вопрос  «почему?» обращает наши мысли  в прошлое, к причинам  происходящего сейчас. Если человек, мучающийся какой-то проблемой, ставит перед собой данный вопрос,  он часто только поэтому не может расстаться с неприятными эмоциями. А  вопрос «зачем» (для чего) является целеформирующим. Он очень важен для понимания   мотивов, управляющих поступками людей.  Станиславский  писал: «вопрос – для чего? – имеет очень большое значение: он заставляет нас уяснять цель наших стремлений, а эта цель намечает будущее и толкает к активности, к действию».

Однако в нейрологике других вопросов разобраться он не сумел. Например, ставил в один ряд вопросы, относящиеся к совершенно разным логическим уровням. Он говорил, что вопросы «когда, где, почему, для чего» помогают сделать четким  внутреннее видение роли. Это близко к представлениям  НЛП. Но в таком порядке (вернее, беспорядке) эти вопросы  -  просто перечисление, они не структурируют  сознание. Поставленные не там, и не тогда, когда надо, они зачастую не помогают,  а мешают появлению подсознательных реакций. Правильная последовательность - другая.

Первому логическому уровню соответствуют вопросы:  «где?, с кем?, когда?». Второму -  «что делаю?». Третьему -  «как делаю?». Четвертому - «почему делаю?». Пятому - «кто делает и зачем?». Верхнему, шестому уровню соответствует вопрос  «чему большему принадлежит тот, кто делает?».

Пережитое на шестом уровне, формирует  личность (5 уровень) и ее ценности (4 уровень), развивает способности и качества (3 уровень), порождает действия (2 уровень), меняет контекст (1 уровень). Именно в такой последовательности, что явно  противоречит  марксистской теории о первичности материи.  Забегая вперед, скажу, что образ героя, пережитый актером (драматургом, режиссером) на  шестом уровне, будет наиболее глубоким, прочувственным, а его действия по-настоящему  мотивированными.

Подобно классу понятий 4-го  уровня, уровни  5 и 6 тоже, вроде бы, содержат представления и убеждения. Но в отличие от убеждений 4-го уровня эти представления слабо рефлексируются интеллектом. Они проявляются скорее в виде глубоких ощущений и видений. На 5 уровне  мы имеем представления человека о себе, самоощущение (грубо говоря - самооценку). А класс «транс-мисии» (6 уровень) отражает представления о большей системе, которой принадлежит человек.

 Без сомнения, есть класс наибольших систем, к которым человек ощущает  свою принадлежность. Некоторые из них могут быть вложены друг в друга. Например, христианин ощущает свою принадлежность и к человечеству и  к Богу. Есть  класс миссий (например: «патриот», «космополит», «христианин», «буддист» и т.д.), каждая из которых содержит  множество соответствующих этой миссии убеждений и ценностей. Есть класс убеждений 4 уровня  (например, «интересы страны важнее интересов личности», «все должны пройти службу в армии», «воровство – грех»), каждой из которых соответствуют свое множество качеств. Есть класс качеств (например, воинственность,  ригидность, жертвенность, честность), и каждое из этих качеств управляет множеством действий. Итак,  всякий верхний уровень управляет нижним, а наоборот - влияние слабое. И если нам кажется, что какие-то ценности формируют личность,  то это верно только по отношению к убеждениям, определяющим шестой уровень (например, убеждения религиозного характера). Если же они относятся к 4-му  уровню, то их влияние на личность (5 уровень) весьма незначительно.

Высокие уровни влияют на человека так мощно, что способны усиливать его выживаемость в контексте. Основатель логотерапии Виктор Франкл, сидевший в фашистской тюрьме, писал, что люди, ясно понимающие свое предназначение, чувствующие осмысленность своей жизни, переносили заключение и пытки лучше тех, чье сознание не поднималось выше обыденности, даже если  последние обладали отменным  здоровьем.

Из приведенных размышлений можно сделать вывод, что действия, поступки не зависят от контекста, но  определяются способностями, а способности определяются убеждениями. Но всегда ли это так? Разве нам все равно, где мы едим? Разве мы не выбираем  себе комфортное место для отдыха?  Можно привести и другие примеры, когда контекст, все-таки, управляет действиями. Однако, человек в таких случаях уподобляется животным, которые тоже кочуют в поисках пищи или  отыскивают укромное место для сна. Внешние обстоятельства управляют нашими действиями, когда дело касается животных инстинктов, например, инстинкта самосохранения. А так как человек – существо не только духовное, но и биологическое, все, что относится к нашей звериной природе, имеет иерархию, противоположную приведенной модели. Правда, в этой иерархии уровней выше третьего просто нет. Ибо четвертый уровень  - убеждения, ценности присущ разумным существам и разумным системам. (Системам, состоящим из разумных существ). Тем более 5 и 6  уровни имеют отношения только к носителям разума. Можно возразить, что множество людей придерживается тех или иных убеждений исключительно из соображений страха или же выгоды. Но понятно, что цена этим убеждениям – грош, и они улетучиваются бесследно при изменении контекста. Ни на качества, ни на действия человека они всерьез не влияют.

Итак, мы убедились, что наличие в нас духовного и биологического начал может стать источником внутреннего конфликта между разными частями личности, одни из которых обусловлены  высшими уровнями, а другие – контекстом. Я не буду описывать модель сценического (экранного) воплощения для частей обусловленных контекстом. Это неинтересно. Все, что касается инстинктов выживания и  размножения легко и сыграть, и представить. Надо только отыскать в тексте проявления и состояния  персонажа, за которыми стоит его звериная идентичность и задать  вопрос Станиславского «если бы» по отношению к контексту: «если бы я был голоден, а кто-то украл у меня кусок хлеба?», «если бы я нашел на полу кошелек?», - и т.д. Соответствующие жесты и интонации появятся сами собой. Сложнее, когда речь идет о создании образов, наполненных духовным, собственно человеческим содержанием.

Именно на такую работу была  нацелена Система, изначально предназначенная для пробуждения подсознания. Физическое или душевное, обусловленное низшими уровнями, внешними условиями или действиями, неспособно втянуть в работу подсознание. Оно способно втянуть в работу наши рефлексы, нашу нервную систему, но не подсознание. Ибо нервная система в большей степени обусловлена физиологией, а подсознание преимущественно обусловлено ДУХОВНЫМ. 

Когда Станиславский предлагает для пробуждения эмоций и переживаний воспользоваться выражением «я есмь», по сути, он предлагает подняться на пятый уровень, которого нет у животного. Утверждения: «Я есмь врач, учитель, муж, любовник, дочь, мать» - неизбежно  создают «подлинное, человеческое (а не актерское) переживание». Станиславский считал переживание «я есмь» «самым сильным «манком» для нашего чувства».

Выражаясь языком психологии, ощущение «я есмь» задает ресурс, необходимый для создания мотивации более сильной, чем та, которая  определяется убеждениями и ценностями (четвертый уровень). Поэтому так важно сделать максимально полными переживания 5-го  уровня для  актера (и зрителя!). Об этом должны заботиться и сценарист, и режиссер, и актер. И вот тут-то на помощь им может прийти современная психология.

Из модели Роберта Дилтса следует, что пятый уровень обогащается ресурсами уровня 6. Это значит, что подлинное переживание «Я» героя достигается только через чувство принадлежности большему. Мы можем сказать, что чувство  «правды и веры», которые с таким трудом удается объяснить Станиславскому, и есть чувство принадлежности большему.

Для примера обратимся к вере в Бога. Что есть вера в Бога? Знание о Боге? Конечно, нет. Принято считать, что это есть чувство Его присутствия. Но  Бог – не  стул или машина, которые присутствуют в контексте нашего существования. И разница тут не в количественных или качественных характеристиках, а в референтности: не Он присутствует в нашей жизни, а мы в Его. Это  чувство принадлежности Ему и есть вера и правда христианина, которые дают человеку Его силу для воплощения Евангельской заповеди Любви. Если же референтность в сознании неверная, то человек Бога не чувствует;  а если ему кажется, что чувствует, знающие в этом толк мистики и богословы скажут, что он находится «в прелести». Потому что не Он нам  принадлежит, а мы принадлежим Ему.

Также и с чувством «я есмь». Тот, кто чувствует себя в роли, принадлежащим чему-то большему, начинает ощущать подлинную веру и правду своего образа. Такое «я есмь» наполнено «силой личности», оно способно действовать на зрителя гипнотически.

Вопрос: каким образом идентичность может быть наполнена ресурсом 6 уровня? 

Роберт  Дилтс предлагает техники, которые позволяют гарантированно переходить на 6 уровень. Здесь не место обсуждать все тонкости и нюансы. Остановлюсь на ключевых моментах. Прежде всего, человек (в нашем случае актер) должен выявить в себе ту идентичность, которую он хочет наполнить личностной силой. Для этого, читая сценарий, он должен внимательно проанализировать контекст, поступки, свойства своего героя, его убеждения и ценности. После этого ему надо войти в состояние «осознанности». Для этого годится любое медитативное упражнение. НЛП дает здесь широкие возможности. Если из этого состояния задать вопрос «чему большему я принадлежу», легко происходит переход сознания  на шестой уровень. То есть к ощущению и внутреннему видению большей системы. Например, чтобы сыграть роль патриота, надо понять его убеждения, представить себе свою миссию патриота, войти в состояние осознанности и задать внутри себя вопрос «чем большему я принадлежу, как патриот».

Или вот другой пример, как почувствовать себя настоящей женщиной или настоящим мужчиной. Надо вообразить себе контексты, в которых вы являетесь в мире представителем своего пола. Заметьте – представителем! (Мы всегда выступаем в роли представителя:  своего пола, своей организации, своей семьи, своего круга друзей и т.д.). Далее следует  подумать о действиях, которые вы хотите совершать как мужчина или женщина, просмотреть в воображении необходимые для этого качества, свои ценности в этой роли, почувствовать, кто вы на самом деле, а потом задать себе вопрос: «чему большему я принадлежу как мужчина или женщина».

Настоящая женщина может  почувствовать себя принадлежащей вселенской женственности, а мужчина – мужественности. Инь и  Янь. Если вам удастся это пережить, надо  вернуться на уровень «кто я», обогатив свое самосознание новым ощущением.

Вопросы для перехода с 5 на 6 уровень могут варьироваться. Суть будет  одна и та же. И если поставить магическое «если бы» не применительно к пятому уровню, а применительно к шестому, эффект будет такой же сильный, как с вопросом «чему большему я принадлежу». Не надо говорить, что это невозможно. Сначала пусть каждый, кто заинтересован, задаст себе этот великий вопрос по отношению к   большей системе. А именно: «Что бы я чувствовал как мужчина (женщина), если бы полностью принадлежал Янь (Инь), мужскому или женскому началу Вселенной». Тот, кто сделает это в состоянии  «осознанности» (отключив интеллект, все мысли),  почувствует силу,  которой ему так не хватает для более полной реализации своего гендерного начала. А дальше все просто.  Почувствовав, как изменилось ощущение своей миссии, следует перейти на уровень 4 с помощью вопроса «если бы я был на самом деле настоящим представителем своего пола, какие ценности были бы у меня главные».  Переосмыслив здесь свои ценности и убеждения, следует перейти на уровень 3 с помощью вопроса «если бы я был настоящим представителем своего пола, имеющим такие-то ценности и убеждения, какими бы качествами и свойствами я обладал?». Вы можете удивиться, но все свойства, качества, способности для воплощения своего пола у вас уже появились.  Этого будет достаточно, чтобы наилучшим образом исполнять свою мужскую или женскую роль в нужных  контекстах. Подобным образом достигается подлинное переживание для любой идентичности, любой роли, на всех уровнях.

Если все так просто, то в чем была ошибка Мастера? Прежде всего, в непонимании иерархии различных классов переживаний и действий. Духовное чувство – это  чувство принадлежности Большему. Подсознание принадлежит Духовному, большему миру, большей системе ценностей, превышающей нас красоте и истине. Мы не правы, когда считаем, что восхождение на этот уровень достигается ценой различного рода физических или душевных усилий. Восхождение на этот уровень достигается при помощи ИНВЕРСИИ: не снизу – вверх, а сверху – вниз. Удача или неудача в создании образа обусловлена не поведением, обстоятельствами,  количеством репетиций,  а способностью актера проникнуться высшими духовными ценностями героя.

И если мы все,  будучи людьми, живем по этому закону подсознательно, даже, когда ошибочно считаем себя обусловленными исключительно материальным миром, то в процессе создания роли актеру нужно эту инверсию осуществить сознательно. Режиссер и сценарист должны ему в этом помочь. Если это сделано, абсолютно правдивый образ  героя возникнет сразу. Немедленно.

Думаю, такая возможность быстрого получения результата  лежала за пределами представлений, характерных для поколения Станиславского. При всей похожести его Системы на НЛП, Система страдала главным – в ней было искушение самосовершенствованием. Все были этим заражены. Людям было трудно представить, что не самосовершенствование и длительные тренировки открывают творческие способности, а некий таинственный дар, спрятанный за дверью, к которой надо подобрать ключик. Что это за ключик? Такой же, как в  духовной жизни – метанойя, инверсия, поворот. Выросший в традиционной (сиречь – фарисейской) староверческой семье, Станиславский не мог понять,  как можно что-то получить даром, сразу. Подобно многим высоконравственным людям, подменяющим этикой благодатное преображение, он считал, что спасение обусловлено поведением.  Я думаю, это в огромной степени мешало ему  достроить логику  Системы до понимания, что качественные изменения происходят в результате инверсного, скачкообразного перехода в новое состояние.

Однако, во многом Станиславский расставил приоритеты правильно. Так, лучшим психотехническим средством «для косвенного воздействия на душевную и органическую природу с ее подсознанием» он называет выделение БОЛЬШИХ задач или  Сверхзадач в произведении. Вышеприведенная модель позволяет понять, как это действует на неврологию. Именно большие задачи дают артисту чувство принадлежности героя к чему-то большему, то есть духовное основание роли. Теперь,  когда важность этого положения Системы обусловлена кибернетической логикой, а не только гуманитарными  соображениями, есть возможность включать подсознание актера более планомерно и эффективно.

 Почему в сериалах даже отличные актеры зачастую играют средне? Да потому что их роли не содержат больших задач. Нет главного психологического ресурса - чувства принадлежности Большей системе ценностей, мотивирующего действия героев. Либо эти задачи меняются, дробятся, от серии к серии только потому, что нужно увеличить продолжительность сериала. Но когда нет единой Большой задачи, внутренняя линия – жизнь человеческого духа – оказывается неподлинной, и  передать зрителю «чувство веры и правды» становится трудно. Отсюда следует, что глубина исполнения роли во многом предопределена уже на уровне сценария. Выявление в нем иерархии логических уровней, адекватных мотиваций и сверхзадачи для каждого из героев должно быть первоочередной заботой сценариста, редактора и режиссера.

 В помощь сценаристу и редактору.

 Итак, при написании сценария необходимо, прежде всего,  выделить сверхзадачу, а также тщательно продумать мотивации поступков и суть внутренних конфликтов героев.

Мы уже знаем, что Сверхзадача соответствует шестому логическому уровню в системе Дилтса. Но и в самом  шестом уровне есть своя иерархия подуровней. Так  интересы организации или семьи (которым принадлежат разные идентичности одного и того же человека) могут в свою очередь принадлежать еще большей системе, например, Стране. А интересы Страны входить в общие интересы международного сообщества, а те, в свою очередь, соотноситься с  чем-то еще более Важным и Высоким. Отдельно взятая идентичность может принадлежать всем этим подуровням –  семье (организации), стране,  человечеству в целом, Космосу,  Богу. Чем больше Сверхзадача произведения, тем сильнее воздействие шестого уровня, тем  интереснее  образ героя произведения.

В своей книге Станиславский анализирует метаморфозы, которые произойдут с постановкой Гамлета при изменении сверхзадачи произведения. Обратимся к этому примеру, чтобы проиллюстрировать связь его размышлений с предлагаемой моделью.

Итак, он пишет: «Если назвать сверхзадачу трагедии «хочу чтить память отца», она потянет на семейную драму». В этом случае шестой  уровень – принадлежность отцу, семейным ценностям. Тут можно предложить следующее  «если бы» для артиста: «Если бы я целиком и полностью принадлежал своей семье, своему отцу, что бы я чувствовал; кем бы я был; какими ценностями я руководствовался в своей жизни; какие качества были бы в моей душе; что бы я делал в таких-то обстоятельствах». А вот другой вариант Станиславского:    «Если назвать сверхзадачу «хочу познавать тайны бытия», получится мистическая трагедия, при которой человек, заглянувший за порог жизни, уже не может существовать без разрешения вопроса о смысле бытия». В этом случае шестой уровень – принадлежность Универсуму. Соответствующее переживание может испытывать, например, мистик-пантеист. Предлагаемое мною «если бы» для артиста: «Если бы я полностью принадлежал Универсуму, Космосу, что бы я чувствовал; какова была бы моя роль, моя миссия; какими убеждениями я руководствовался в таких-то обстоятельствах; какие качества, свойства соответствовали бы  моей душе; какие бы эмоции я испытывал и что бы я делал в таких-то обстоятельствах».  И последний пример  Станиславского: «Сверхзадача «хочу спасать человечество» еще больше расширит и углубит трагедию». В этом случае шестой уровень – принадлежность человечеству и Богу одновременно. Эта сопричастность  Христу  Спасителю, Мессии. В соответствии с  такой самоидентификацией предлагаемое «если бы» для артиста: «Если бы я принадлежал человечеству и Богу одновременно, как бы я чувствовал  себя в роли Мессии;  какими бы были мои представления, убеждения, ценности; какими были бы мои чувства, свойства, способности; какими были бы мои действия в таком-то контексте».

Каждая из этих больших задач породит свою линию переживаний, представлений, ценностей, качеств и поступков, которой артист будет принадлежать постоянно, на протяжении всего действия. Только, когда создана такая сквозная линия, когда есть чему воплощаться в конкретных проявлениях актера на сцене (съемочной площадке), спектакль (фильм) начинает дышать настоящей жизнью.  Вообще-то все настоящее (настоящая жизнь или настоящее творчество) это всегда воплощение Сверхзадачи в сквозном действии. Касается ли это судьбы человека или игры актера.

Я хочу особо подчеркнуть, что предлагаемая модель не является просто переводом на язык НЛП положений Системы. В некоторых важных пунктах, эта модель ей прямо противоречит. Так Станиславский считал правомерными   творческие действия, направленные к тому,  «чтобы все без исключения задачи и их короткие линии жизни роли направлялись в одну определенную, общую для всех сторону – то есть к сверхзадаче». В этой фразе, а также в утверждении:  «длинный ряд малых, средних, больших линий жизни роли направлены в одну сторону – к сверхзадаче» содержится огромный соблазн. Ибо это может означать, что куски роли и линии роли, идущие к сверхзадаче, эту сверхзадачу строят. Предлагаемая мною парадигма основана на понимании, что сверхзадача уже существует в сознании всякого серьезного автора еще до начала работы над произведением. Она первична.  Роман, пьеса, сценарий,  стихотворение - всякое подлинное произведение искусства  не сочиняется, не фабрикуется, но рождается,  чтобы эту задачу ВЫРАЗИТЬ, ВОПЛОТИТЬ. Она реализуется, оживает  в личности персонажей, в их убеждениях, действиях… Если в произведении достаточно информации для построения 5 и 6 уровней, актеру легко оживить игру «соответствующими вымыслами воображения», импровизировать. И, напротив, если образ героя состоит из одних  только реактивных эмоций и бессмысленных действий, сделать игру талантливой практически невозможно. Экшн должен быть обусловлен убеждениями героя, его личностной позицией, или, если хотите, миссией в этом мире.

Изменение поведения может следовать только за трансформацией убеждений, ценностей, ее подтверждая. Такие изменения свидетельствуют о росте или деградации личности. Нарушение причинности в переходе от одного уровня к другому ощущается зрителем как внутренняя неправда и вызывает раздражение. Ибо  подсознание любого человека знает, как связаны друг с другом логические уровни. В  настоящем творчестве, в подлинной жизни  цель (задача) предшествует действию, конец (смысл) - началу. С точки зрения современной кибернетической логики, - это единственно возможный подход к решению любой сложной  задачи, не только драматургической. Что же касается кино и театра, утрируя,  можно  сказать: если режиссеру и актеру удастся точно совпасть на уровне подсознания со сверхзадачей автора, на сцене или экране само собой явится то поведение героев, которое уже было описано в произведении. Но, конечно,  только в том случае, если поведение героев в самом тексте было обусловлено сверхзадачей, а не наоборот. Поэтому сценаристу и редактору важно следить за тем, чтобы между Сверхзадачей и действиями существовала правильная референтность.

Теперь о мотивациях.

Сильными мотивациями бывают заряжены только те действия (второй логический уровень Дилтса),  которые обусловлены содержанием более высоких уровней – четвертого (убеждения относительно своего поведения), пятого (представления о  себе), шестого (ценности более высокой системы). Чтобы было, что играть, они должны быть выражены в сценарии достаточно эксплицитно.

Надо также понимать, что шестым уровнем мотивируется не только игра артиста, но и переживания зрителя. Сценарист и режиссер несут ответственность за те сверхзадачи, которые они формулируют на экране, за то, к какому шестому  уровню они устанавливают принадлежность своих героев. Ведь, чем выше логический уровень, затронутый в душе артиста, тем большее влияние оказывает его образ на зрителя. По тому, с кем, с каким героем  идентифицирует себя зритель, можно сказать, в каком психологическом состоянии он покинет зал, какие ценности станут на некоторое время для него актуальны, какие поступки он сможет себе  позволить в своей собственной жизни.

Что же касается внутренних конфликтов, то самый простой конфликт, знакомый практически каждому, - это противоречие между идентичностями, обусловленными  ценностями высоких уровней   и теми, что обусловлены нижними уровнями. Высшие уровни рождают в человеке намерение действовать, низшие -  желание обладать,  иметь. (Первые представляют разные грани человеческого «Я». Вторые представляют «Эго»). Внутренний  конфликт между двумя типами обусловленности  создает конфликт между эгоистическими и альтруистическими (жертвенными) мотивами.

Более сложный конфликт  характеризуется противоречием  не между эгоистическими и альтруистическими частями личности, а между частями, выражающими различный смысл жизни,  разные  представления о служении. Например, когда человек раздираем противоречием между чувством долга по отношению к государству (патриотическая миссия, один смысл жизни) и  чувством своей принадлежности к общечеловеческим ценностям (миссия гуманиста, другой смысл жизни). Такой конфликт был характерен для ученых типа Р. Оппенгеймера или А. Сахарова, участвовавших в создании атомной и водородной бомбы.

Если мы поймем, что смысл жизни является главным мотивообразующим фактором, станет понятно, почему в хорошем сценарии описанию действия должно предшествовать или сопутствовать прояснение того, что происходит между конфликтующими частями – рефлексия персонажа в виде монологов, диалогов,  переживаний. Насколько выпукло  прописана каждая  идентичность (грань личности, повернутая к определенному контексту), настолько ясны мотивы поступков. Если части личности не определяются,  не чувствуются, мотивы непонятны, поступки героев кажутся неубедительными.

Надо признать, что, несмотря на то, что в человеке есть разные идентичности, в каждый конкретный момент жизни побеждает лишь одна генеральная обусловленность -  верхними или нижними уровнями.  Этим и определяется поведение человека в том или ином контексте. Конечно, герой может болтаться между двумя типами обусловленности, как в «Сладкой жизни» Феллини. Но это должно быть не  случайно  и входить в замысел автора.

В помощь режиссеру

 Надо сказать, что сценариев,  содержащих всю необходимую информацию для выстраивания образов в соответствии с шестиуровневой моделью Дилтса, внятно описывающий мотивы поступков и внутренние конфликты персонажей, - не так уж много. Зачастую в тексте просто  не достает материала,   «чтобы, - как писал Станиславский, -  понять характер действующих лиц, оттенки их мыслей, чувств, побуждений и поступков». И тут остается следовать совету Мастера – «Досочинять! Так нужно всегда поступать в тех случаях, когда автор, режиссер и другие творцы спектакля не досказали всего, что необходимо знать творящему артисту». И, конечно, режиссеру.  Но в каком направлении досочинять?

Чтобы артист смог «зажить всей полнотой внутренней жизни изображаемого лица»,  режиссер должен  обогатить текст сценария материалом, позволяющим артисту понять, какой большей системе ценностей принадлежит его персонаж.  Только это позволяет по-настоящему определить: кем ощущает себя этот персонаж, каковы должны быть его убеждения, а также: какие качества и  свойства приводят его к определенным поступкам. 

Настоящий психологизм в кино  возникает тогда, когда по ходу сюжета герой начинает интуитивно ощущать и даже сознательно понимать, что есть ценности более важные, чем его благополучное существование. Даже в боевике игра актера становится более интересной, когда поступки персонажа обуславливаются не  стремлением  выжить, но заботой о людях, стоящих  за его спиной. Спасение страны, человечества, планеты, галактики – расхожий, бесконечно варьирующийся мотив Голливудских сказок. И сколько не обвиняют американский  кинематограф  в упрощении, он вновь и вновь свидетельствует, что отражает ментальность общества с высоким чувством социальной ответственности. Трудно представить, чтобы такой фильм, как «Система безопасности» Стивена Фриза мог появиться где-нибудь вне Америки. Эта лента, кстати,  является замечательной иллюстрацией мотивировок 6-го уровня. Сюжет вкратце таков: в результате страшной ошибки и аппаратного сбоя  группа американских бомбардировщиков, несущих ядерные заряды, получает распоряжение лететь на Москву. Американские штабисты не смогли вовремя остановить свои самолеты. Чтобы сохранить человечество от уничтожения в гибельных контрударах   сверхдержав, американский президент отдает приказ в ту минуту, когда атомные бомбы упадут на Москву, произвести атомную бомбардировку Нью-Йорка. В фильме есть три группы героев, чье поведение определяют три типа мотиваций. Одни заботятся о своих семьях, другие о своих народах, третьи – обо всем человечестве. Т.е. поступки персонажей мотивированы чувством принадлежности - семье, стране, человечеству. Наибольший героизм проявляют персонажи, обусловленные  ценностями наибольшей общности.

Еще большим ресурсом общечеловеческой солидарности был заряжен фильм Кристиан-Жака «Если бы парни всего мира» (1955). Он рассказывал о том, как в борьбу за спасение рыбаков, пораженных смертельной болезнью в открытом море, включаются простые люди (прежде всего, радиолюбители) с разных континентов, из разных стран. Чтобы достать лекарство в Париже в институте Пастера, бежит по джунглям  марафон африканец, летят над океаном вертолеты, мчатся автомобили, радиолюбители отстукивают азбукой Морзе сигнал SOS. В результате коллективных усилий одержана победа над страшной напастью.

Демонстрация этого фильма на советских экранах казалась когда-то вызовом привычной совковой ксенофобии. В отечественном кино можно вспомнить только два фильма, где тема принадлежности человечеству звучала почти также сильно: «Девять дней одного года» М. Ромма и «Письма мертвого человека» К. Лопушанского. Каждый стал в свое время событием!

Но если уровень принадлежности человечеству хоть как-то представлен в мировом кино, то  попыток по-настоящему прикоснуться к высшим уровням - природе, Космосу, Богу до сих пор почти не было. Или они были не слишком  удачными.

Так, тема сопричастности природе, как женскому  гендерному началу могла бы прозвучать в фильме Сокурова «Мать и сын», если бы автор не боялся жить сердцем и постарался   уйти от рассудочных аллюзий и интеллектуальной красивости.

В жанре мелодрамы тоже можно найти мотивации, связанные с «принадлежностью большему». Именно конфликт между идентичностями, обусловленными ценностями разных уровней, между эгоистическими, бытовыми интересами и любовью,  рождает хорошую мелодраму. По закону жанра побеждает любовь (сила Космического гендерного начала, которому мы все принадлежим), ибо она для человека является очень мощным ресурсом. А если актер поймет, что через половую любовь в мире является любовь Божественная, то есть Сила наиболее высокого уровня,  его игра будет наполнена еще большим  смыслом и чувством. Даже очень простой сюжет (пример – «Завтрак у Тиффани» Блейка Эдвардса), в котором происходит сдвиг от обусловленности житейскими потребностями, к обусловленности  Любовью становится интересным для артиста и зрителя.

На примере героини Одри Хепберн из этого фильма мы можем сделать еще один вывод: только высокие  мотивы формируют человека с чувством собственного достоинства.  Только чувство  принадлежности Высшему (Любви, Красоте, Истине) рождает настоящую личность и генерирует способность принимать сильные, даже жертвенные решения. И наоборот – обусловленность нижними уровнями (например, желание обладать чем-то, кем-то, жажда власти) проявляется в человеке как сила обезличивающая и деструктивная.  Короче говоря,  борьба идентичностей,  обусловленных высшими и нижними уровнями, выражается по ходу сюжета в поступках достойных или недостойных человека.

Разобравшись в том, какими логическими уровнями (высшими или низшими) обуславливаются по сценарию поведение  героя в разных контекстах, можно понять, как пользоваться в работе с актерами тем, что Станиславский называл «предлагаемые обстоятельства». Для идентичности, обусловленной высшими уровнями, предлагаемые обстоятельства – это миссия и то большее, чему  она принадлежит. Магическое «если бы» имеет смысл прилагать, прежде всего к этому классу  понятий. Нельзя создать духовную сущность роли, поставив «если бы» перед условиями, относящимися к контексту, действиям, качествам, убеждениям. Ибо все эти классы сами порождаются самосознанием личности и превышающими эту личность ценностями. «Если бы», поставленное перед условиями контекста и действий, делает  игру актера адекватной только тогда, когда необходимо изобразить человека, действующего из эгоистических,  либо  компенсаторных побуждений.

За созданием мотиваций с помощью предлагаемых обстоятельств разных уровней особенно важно следить при производстве продолжительных сериалов. Если от серии к серии,  вне связи с уже созданными образами,  меняется обусловленность поведения персонажей теми или иными уровнями, зритель ощущает неправду. Также надо считаться и с тем, что герои, чьи поступки вначале были мотивированы верхними уровнями, обычно вызывают любовь у зрителя. Если в следующих сериях привлекательный образ без серьезных причин разрушается эгоистическими соображениями, возникает ощущение бессмыслицы, появляется  разочарование, раздражение,   теряется интерес. К сожалению, это часто случается даже в очень известных сериалах, когда их сильно затягивают. (Например, в сериале «Остаться в живых» в 13 серии второго сезона  уже сформировавшиеся образы положительного  Джека  и отчасти перевоспитавшегося Сойера полностью искажаются поступками, обусловленными чуждыми этим героям мотивами.)

Таких ошибок можно избежать, если помнить, что зритель хочет видеть на экране те истории, где от серии к серии у полюбившихся героев возрастает чувство собственного достоинства, 

 В помощь актеру

 Станиславский считал, что «для органического взращивания роли нужен не меньший, а в иных случаях значительно больший срок, чем для создания и взращивания живого человека». Но при съемках фильмов и особенно сериалов – времени на это,  как правило,  нет. Тем более актуальной становится задача поиска новых, более эффективных методов работы над ролью.

А есть ли что-то такое, что Мастер сам считал более сильным, чем его Система? Да, вспомним его рассказ о маленькой девочке – его племяннице: «Когда я однажды назвал свою племянницу лягушонком, потому что она прыгала по ковру, девочка на целую неделю приняла на себя эту роль и не передвигалась иначе, как на четвереньках». В другой раз Станиславский заметил, как изменилась племянница, когда ей сказали, что она «как большая» сидела за обедом. И что же? Девочка мгновенно взяла на себя роль большой, обернулась большой. «Она целую неделю вела себя идеально, эту шалунью совсем не было слышно».

Девочка стала как будто бы лягушкой или как будто бы взрослой сразу, а в результате появилось соответствующее поведение. По отношению к этому перевоплощению Станиславский применил выражение  «как будто бы». Тем самым он хотел подчеркнуть отличие  мгновенной, без всякого труда удавшейся метаморфозы от длительной работы артиста с «если бы»  и предлагаемыми обстоятельствами. Мастер  говорил: «Детское «как будто бы», куда сильнее нашего магического «если бы»». И в другом месте: «Когда вы дойдете в искусстве до правды и веры детей в их играх, тогда вы сможете стать великими артистами».

 В чем же принципиальное отличие игры   ребенка от рекомендаций  Системы? Предложенная парадигма поможет нам разобраться, как  происходит такое перевоплощение у  детей. Прежде всего, что было первично в сознании  девочки – обстоятельства жизни лягушки, ее поведение, ее качества, или ее «миссия»? Несомненно, «миссия»! То же самое и с игрой в «большую». Программирование на уровне действий надоело бы ребенку очень быстро. (Что всегда удивляет взрослых, когда они требуют от детей хорошо себя вести.)  Ребенок не говорит себе: «Если бы я  скакал и квакал, я стал бы лягушкой», или: «Если бы я медленно говорил, идеально себя вел, не шалил, правильно держал ложку и вилку (все это нижние уровни), то я стал бы взрослым». Нет. Он верит, что можно волшебным образом  обернуться лягушкой или превратиться во взрослого. Поступки  приходят сами.

В соответствие с описанной парадигмой мы можем предположить, что в своем сознании девочка  интуитивно почувствовала себя в одном случае принадлежащей миру лягушек, в другом случае – миру взрослых. Как это получилось с классом земноводных – Бог знает! Может быть, из подсознания девочки всплыли какие-то древние архетипы. Принадлежность классу взрослых почувствовать проще. Важно только, чтобы мир этот был для ребенка притягательным, а населяющие его персонажи -   добрыми, любящими. Удивительно, что ребенок (в отличие от взрослых педагогов) интуитивно понимает логику правильного детерминизма. Он не обуславливает внешними обстоятельствами (контекстом, действиями) идентичность того, в кого играет. Образ лягушки появляется вне зависимости от того, что девочку окружает квартира, а не болото. И квакает эта «как будто» лягушка совершенно натурально, сидя на стуле, а не на листике кувшинки.

Итак,  некоторым непонятным образом ребенку удается сразу почувствовать пятый уровень, миссию своей новой роли.  А для артиста способ добиться этого теперь совершенно понятен – применить магическое «если бы» к шестому уровню роли, перенести переживания этого уровня в ощущение своей идентичности (5-й уровень) и увидеть, как эта новая идентичность будет действовать в условиях контекста (например, конкретного эпизода). 

Подведем итог. Метод внесения «если бы» в предлагаемые обстоятельства, начиная с верхнего (а не нижнего!) логического уровня, и есть то, о чем мечтал Станиславский. Он сам бы сделал  свое «если бы» волшебным «как будто бы», догадавшись применять «если бы» к предлагаемым обстоятельствам,  связанным со Сверхзадачей.

Поднявшись на 6 уровень, человек всегда получает психологический ресурс, который сразу позволяет ему стать тем, кем он хочет быть. Если бы это понимали педагоги! Они ведь допускают ту же ошибку. Считают, что подсознание надо тренировать действиями, упражнениями. Но тренировать можно только рефлексы. Почему ребенок, через два года после рождения умеет говорить на незнакомом языке, причем,  правильно употребляя синтаксические конструкции, а немного позже его учат в школе 10 лет другому языку, как правило, безуспешно?  Неужто малыш, двух лет от роду, имеет более сильную неврологию, чем подросток? Конечно, нет. Просто подсознание человека  быстро обучается не через дрессуру, а через непосредственную  идентификацию с моделью для подражания.

Итак, надо не тренировать артиста, а  создавать часть личности, тождественную образу героя. Когда это сделано,  в психике сами по себе появляются  качества, необходимые  для воплощения образа, а поведение в определенных контекстах, сценах, эпизодах становится органическим. О том же говорил Станиславский: «Стоит почувствовать роль, и сразу все душевные силы приходят в боевую готовность.»  

Интересно, что М. Чехов тоже близко подошел к этому важному пункту. Он  спрашивал: «Что происходит с нашим обыденным «я» в минуты подъема? Оно меркнет, уходит на второй план, и на его место выступает другое, более высокое «Я». Вы, прежде всего, чувствуете его как душевную силу, и притом иного порядка, чем та, которую вы знаете в обыденной жизни»... "Значительные изменения происходят и в вашем сознании... Материалом, которым вы пользуетесь для воплощения ваших художественных образов, являетесь вы же сами, с вашими душевными волнениями... С вашим телом, голосом и способностью движения. Однако "материалом" вы становитесь только тогда, когда вами овладевает творческий импульс, то есть когда ваше высшее "я" пробуждается к деятельности. Оно овладевает "материалом" и пользуется им как Средством для воплощения своего творческого замысла." В другом месте он пишет про это вдохновение:  "Вы находитесь над самим собой". "Ваше высшее "я" руководит живым "материалом".  Оно вызывает и гасит творческие чувства и желания, двигает вашим телом, говорит вашим голосом и т.д. В минуты творческого вдохновения оно становится вашим вторым сознанием наряду с обыденным, повседневным."

Несомненно, что  высшее «Я» М. Чехова, «Второе сознание» - это переживание, которое получает личность, находящаяся на 6 логическом уровне. Сформулировать его ценности помогает понимание Сверхзадачи по  Станиславскому. А  применение  «если бы» к предлагаемым обстоятельствам, поставленным  в правильную логическую  последовательность, есть мощнейший способ воплощения образа героя.

Но, если для каждой  роли артисту придется создавать в себе новую идентичность, как один человек сможет сыграть в своей жизни множество совершенно разных ролей? Сколько же частей личности в нем должно быть создано? А, если вместо слова «создано», употребить «проявлено»? Может быть, станет не так уж и страшно….

Хотя  существуют разные типы личностей, и режиссер при кастинге опирается на свое понимание образа, подыскивая соответствующий типаж, все же очень многое из опыта человечества доступно каждому. Станиславский писал: «В природе данного актера может не быть жуликоватости Аркашки Счастливцева и благородства Гамлета, но зерно, задатки почти всех человеческих качеств и пороков в нем заложены».

Проблема сводится к тому, чтобы получить ключ к этим переживаниям.  Но предположим, К. Юнг был прав, и  наше подсознание причастно коллективному подсознанию человечества. Разве это не резервуар, из которого можно черпать все образы и   переживания? Изложенная выше парадигма предлагает артисту не только ключ от этого хранилища, но и метод, с помощью которого можно полученным даром воспользоваться для работы над ролью.

Не стоит волноваться по поводу создания многих идентичностей также и потому, что новые духовные части, созданные в человеке, не только не  расходуют его силы, но, напротив, служат расширению  сознания и возрастанию  жизненной энергии.

В своей работе  с клиентами, я часто замечал, что после  создания новой части человек чувствует себя намного сильнее. Я думаю, жизненная энергия дается на воплощение всякой реально существующей в человеке духовной идентичности для ее осуществления. В этом  есть смысл. Действительно, по настоящему многосторонний человек энергетически сильнее человека ограниченного. Обычно считают, что чем человек сильнее, тем больше он может охватить, тем он шире, но на самом деле все наоборот. Чем  шире человек, чем больше может охватить, тем он сильнее. А ограниченный человек – слаб.

Учитель медитации Раджниш говорил: «Жизнь должна быть многомерной, лишь тогда есть смысл…Пусть у тебя в жизни будет больше интересов. Не будь всегда бизнесменом.. Не будь только врачом, или инженером, или директором школы, или профессором – будь как можно большим! Играй в карты, играй на скрипке, пой песню, будь фотографом любителем, поэтом…  Найди как можно больше вещей в жизни, и тогда у тебя будет богатство… А смысл это побочное следствие богатства». (Ясно, о каком богатстве идет речь!) И еще: «Смысл жизни в участии. Участвуй в жизни! Участвуй в ней глубоко, как только возможно более тотально. Рискни всем ради участия.»

Артист, взявший на вооружение предлагаемую систему, сделает тотальной не только свою игру. Вся его жизнь станет многомернее, интереснее, богаче. Переживая каждый раз на глубине новую личность, он всегда будет «играть нутром» или по вдохновению.

Могут возразить, что не полезно так глубоко вживаться в образ отрицательного героя. Опасность есть, но ее не стоит преувеличивать. За редким исключением,  такие образы не содержат в себе ничего нового и глубокого. Все, что есть в отрицательном герое, есть почти в каждом человеке, как в представителе животной эгоистической природы. Мотивации таких частей примитивны и  легко побеждаются более сильными мотивациями духовных идентичностей (конечно, все это верно только для духовно развитой личности). И все же  для таких ролей лучше находить соответствующие типажи.

Раз мы поняли, что в построении новых частей, в расширении человеческого сознания есть витальный, жизненный смысл, значит воображение, необходимое для построения  образа будет работать активно. А этого достаточно, чтобы потом «подобно живописцу, схватывать каждую ее черту и переносить  ее не на холст, и на самого себя».

Теперь, мы знаем, как это сделать. Тщательно изучая произведение, актеру надо ухватить основную идею, ради которой писалась пьеса, или сценарий. После этого следует  различить все логические уровни роли, разобраться, какими уровнями сознания обусловлены мотивы персонажа, его качества, его действия. Затем актер может нутром почувствовать свою принадлежность шестому уровню в сознании героя (т.е. ценностям более широкой системы, чьи задачи выполняет его герой в определенном контексте).  На этом этапе артист получает то, что Станиславский называл «чувственным вниманием», то есть то, что «особенно нужно нам и особенно ценится в творческой работе при создании жизни человеческого духа роли».

Освоившись с внутренним самочувствием  образа,  надо  начать спускаться по лесенке уровней вниз, определяя с помощью воображения самоощущение, роль героя в этой более широкой системе, далее его личные мотивы, связанные с его самоощущением, его качества, способности реализовывать эти мотивы, и, наконец, его действия в заданных сценарием эпизодах.

Переживание артиста, «аналогичное с мыслями и переживаниями изображаемого лица» дает место импровизации, а исполнение роли становится непосредственным и свежим. Такую работу,  в которой  каждый момент исполнения является результатом воплощения образа, по праву можно назвать «нашим искусством».

В отличие от Системы, предлагаемая методика обеспечивает такую скорость подготовки роли, что артиста может охватить страх перед внутренними изменениями. Ибо психика наша достаточно ригидна. Однако, нерешительность, страх - единственное, что может помешать использующему эту систему артисту играть гениально. Того же, кто не побоится шагнуть в  свободу  от зависимостей, конструирования и штампов, новое творчество сделает по-настоящему счастливым.

 

Остается сказать, что в этом материале я поднял только ту тему (логические уровни) которая, на мой взгляд, является наиболее важной, фундаментальной для всякого драматического искусства и для кино в частности.  Но в НЛП есть  многое другое,  что способно удивительным образом обогатить игру артиста и ускорить процесс кинопроизводства.

Перечислю самые интересные, с моей точки зрения,  направления. Прежде всего, к ним относится использование в работе над ролью «генератора поведения» и «якорных» методик. Для режиссера и оператора имеет смысл познакомиться с представлениями НЛП о «глазодвигательных паттернах», «линиях времени», и «модельных взмахах». Режиссеру монтажа методы НЛП могут помочь развить интуицию, необходимую для сопоставления элементов и наиболее полного раскрытия темы. Также есть способы, с помощью которых можно  очень  быстро научиться улучшать свое  самочувствие на сцене и перед камерой – становиться естественным и свободным, спокойно удерживать внимание, мгновенно снимать всякое напряжение.  (Это хорошо не только для актеров, но и для людей, работающих на телевидении).

Таким образом,  новые  методики позволяют сократить сроки подготовки и съемки картины (особенно сериалов), углубить игру актеров, сделать воздействие на зрителя более эффективным. Конечно, новый метод не Господь Бог и гениальность не дарит, он только позволяет моделировать ее с помощью психотехнологий. Но это уже современные   технологии, которые  вполне соответствуют вызовам XXI века.


Источник: http://sanespirit.narod.ru/str41.htm

Домой написать нам
Дизайн и программирование православие, христианство, религия, творчество
© 2020 Центр интегральной психологии, соционики и профайлинга